La novia del desierto no es una novia romántica ni vive en la aridez. Al contrario, el San Juan de la protagonista es luz, brisa, viento, lluvia, sexo, humor y buenas personas, que sutilmente y con generosidad transforman su vida sencilla y austera, no en una astronauta -como dice Valeria Pivato-, sino en una mujer sencilla y austera que toma decisiones autónomas para seguir andando.

Ya lo dijo Paulina García (la actriz que encarna a Teresa), según recuerda Pivato: “el personaje es una revolucionaria, porque una mujer que hoy en día tenga 50 años, no tenga marido, no tenga casa, no tenga hijos, se sale del estándar; eso fue unos de los puntos que le atrajo en el momento de empezar a abordar el personaje”.

Cecilia Atán y vos son co guionistas y co directoras, ¿cómo fue el proceso de realización de la película?

El proceso fue muy saludable. Nosotras nos conocimos trabajando, en una película que se llama Luna de Avellaneda de Juan Campanella en el 2003 y desde ahí nos hicimos amigas y trabajamos muchas veces juntas en colaboración con otros directores. Teníamos un buena sintonía y empezamos a hablar sobre esta idea de trabajar nuestra primera película. Nos preguntamos por qué no transitar este camino juntas. Desde el primer momento en que empezamos a escribir el guión hasta hoy trabajamos ininterrumpidamente hace seis años.

¿Cómo fue la dirección de actores? Hay un énfasis en lo sutil que muestra las relaciones entre los personajes sin necesidad de lo discursivo, como en la escena cuando Teresa mide la estatura de Rodrigo en el marco de una puerta.

Hay una decisión que parte del guión porque quisimos alimentar el mundo aludido más que el explícito. En algún momento cuando entendimos la dinámica de la historia hicimos un proceso de depuración, de quitar la hojarasca, y dejar esos mojones extremadamente imprescindibles para la historia. Esa escena en particular es uno: el personaje de Rodrigo era muy difícil porque era alguien que en tiempo de relato tenía muy poca participación, pero tenía que contar el pasado emocional de Teresa en la casa. Encontrar la medida justa y la doble dimensión del personaje, que la tiene que ayudar a irse a San Juan y que es el único que le encuentra el lugar donde ir, porque la casa donde va Teresa es la casa de sus consuegros. En ese sentido la relación de Teresa con Rodrigo es de las más sutiles porque se trata de ese amor maternal que ella desarrolló con este chico que él reconoce, pero que no es su mamá. Entonces fue una construcción muy minuciosa y medida y que por suerte, los dos actores la entendieron muy bien, y que además contó con la remedida en la edición, porque el hecho de fracturar la cronología de la historia y ubicar esas escenas con Rodrigo, también implicaba una estrategia de cómo completar este personaje, cómo entender esta vida emocional de Teresa y ese pasado que hace que sea tan difícil ese desarraigo. Lo que vos viste fue una intención de tratar de contar con gestos y con acciones este mundo emocional de los personajes, no todo dicho.   

El entorno, el desierto, es fundamental; las casas con las puertas y ventanas abiertas; esa luz cálida y el viento que siempre entra.

Concebimos el desierto y la casa como dos personajes más. Teresa tenía que dejar ese mundo que era la casa donde había estado 30 años, era un personaje más, por el diálogo que tenía con Teresa: cómo ella se movía ahí, su corporalidad en función de las dimensiones de esa casa, cómo era el sonido, los olores, la luz que entraba, y esa brisa que entraba por la ventanas, en contraste con el viento (huracanado) que sufre cuando tiene que atravesar el desierto y la tormenta; todo eso fueron factores que pusimos en una balanza, en la que de a poquito -como en las balanzas antiguas- tratábamos de entender qué era lo que necesitaba la historia, qué nos pedía la historia para tratar de contar de manera sutil, que esto sí fue un objetivo: no subrayar.   

¿Cómo fue la dirección de arte, con esa paleta pastel, y el cuidado preciosista en los detalles? Es como una puesta en escena teatral.

La verdad es que el trabajo que hizo el equipo de arte a la cabeza de Mariela Rípodas  que es la directora de arte, fue exquisito, porque también hay algo que es difícil de entender y es que la mayoría de los técnicos somos de Buenos Aires y San Juan queda a mil kilómetros. Entonces el trabajo tuvo que ver con saber qué tomar de cada lugar para ponerlo y darle un significado en la pantalla, porque muchos de esos decorados eran locaciones, eran casas donde la gente vivía de una manera muy diferente. En Buenos Aires tenés luz eléctrica, agua potable, red de cloacas. Entonces si uno llega como foráneo y quiere abordar eso, puede jugarnos en contra, y creo que Mariela y todo el equipo de arte tuvieron la sensibilidad adecuada de poder mirar qué era lo que nos daban esos paisajes y lugares para hacer un recorte y poder encontrar exactamente la intención de esos objetos en función de lo que se tenía que contar. Ella y el director de fotografía no se conocían y nosotras a ellos tampoco, y fue un placer descubrir la estética de la película codo a codo con ellos.

¿Qué pasa con la elección de dónde poner la cámara? Es fija en muchos momentos, y provoca como una quietud, pero adentro la escena se mueve con enfoques y desenfoques, un efecto borroso, que como espectador te hace no saber muy bien qué estás viendo...

Eso fue una búsqueda y un hallazgo con la directora de arte y el director de fotografía. En un primer momento decidimos el formato, pues queríamos filmar en scope y entonces nos parecía muy interesante que a pesar de tener más superficie e imagen, usáramos algún recurso que nos hiciera entrar en tensión con esa superficie: es como que te muestro todo esto pero quiero que mires esta parte. Esa era la sensación que tenía Teresa en el desierto después de haber estado tanto tiempo en un interior, en una casa, encerrada y de repente salir a esa inmensidad y poder sentir el aire, el oxígeno, el viento, la lluvia, y entender a partir de eso el tamaño de uno mismo. Hay algo que nos resultaba interesante de la proporción de los seres humanos en ese entorno,  y creo que muchas de las elecciones de ese encuadre tienen que ver con mostrar las soledades de estos personajes y lo diminutos que somos en el universo.

¿El modelo de la coproducción entre países (Chile-Argentina) está presente en la binacionalidad del elenco y los personajes? Somos de donde vivimos y las fronteras se diluyen, porque al final ¿quién pone los mojones?

Exactamente. Una de las intenciones que teníamos con Cecilia era cruzar fronteras  y el hecho de elegir un elenco que no fuera estrictamente argentino y completarlo con actores locales de San Juan y Mendoza, y de apuntar a la coproducción chilena y pensar la película como latinoamericana, eran motivaciones que teníamos al momento de darle forma al proyecto. Quisimos que fuera una historia que cruzara fronteras en el sentido de la universalidad, que pudiera ser leída y aceptada y que el público pudiera empatizar en cualquier lugar del mundo, porque creemos que apela a algo que tiene que ver con el autoconocimiento que todos tenemos que hacer en nuestra vida. Entonces encontrar la sinergia  entre países para poder realizar un proyecto, la sinergia entre elencos  y a nivel nacional de personas que viven en San Juan y en Buenos Aires, de llegar ahí y entender la dinámica de ese lugar, de no imponer lo que uno tiene como preconcepto; eso fue un trabajo que hicimos todo el equipo.

La película rinde homenaje a los pueblos, a la candidez, a su apertura, a sus costumbres y rituales: hay gente buena en el mundo.

Exactamente, hay gente buena, es un mensaje que nos enorgullece recibir como feedback. En muchos lugares, mucha gente nos dice “necesitamos más historias de este tipo”, porque es una película que deja una sensación esperanzadora al espectador. De que hay otra manera posible, que hay gente buena y que todavía podemos confiar  en nosotros mismos, porque hay cosas que tienen que ver con estar abierto y predispuesto a la situación y a escuchar al otro y en qué puedo ayudarlo. En un momento en que el cine está bastante enfocado en la parte cruel de la humanidad, nuestra película se desmarcó con este tinte  universal y esta historia esperanzadora. Se dio así porque es una película sincera, está hecha desde un lugar transparente, y eso se ve en la película, en una era donde todas las relaciones tienen que pasar por una pantalla, el teléfono, la computadora, volver a darle valor al encuentro de dos desconocidos que se miran y se reconocen en su soledad que los modifica en el resto de sus caminos.

La protagonista pasa por este viaje interno y externo, y toma una decisión que no es romántica. ¿También habla sobre la reivindicación de género, la posibilidad de una mujer grande y en esa condición social de tomar una decisión autónoma? Además  deja el final abierto.

Para nosotros era importante dejar a Teresa andando. El final es potente por eso, deja todo abierto y al mismo tiempo le deja al espectador la certeza de que ella encontró adentro de ella su fuerza para seguir andando. Se puede ligar al empoderamiento femenino y de un personaje que a pesar de tener una condición social que no es de las más acomodadas puede elegir fuera del canon de lo romántico, de lo esperable, y eso nos parecía provocador. También esto de dejar al espectador con una pregunta, no darle todo resuelto, dejarlo en un estado esperanzador pero a la vez de cuestionamiento.  Lo que logra para mí el personaje de Teresa es encontrar una poética en esa decisión tan chiquita pero tan inmensa a la vez para este personaje, porque no es que se transforma en astronauta, ella tiene una arco y un patrón que le permite llegar hasta ese punto, ella explota su propio patrón.

Y que el azar también cuenta, y hay que aprender a recibirlo…

Con Cecilia teníamos una frase que usábamos en todo el proceso, que es cómo transformar un obstáculo en una oportunidad, porque uno muchas veces está con unas anteojeras diciendo: “ahora me pasa esto y qué problema” y no ve que eso puede ser una invitación a otra cosa.