“Liborio fue un agente de cambio en su comunidad y creo que es algo positivo”
El largometraje Liborio es la ópera prima del montajista y director dominicano Nino Martínez Sosa.
La cinta participó en la Competencia centroamericana y caribeña de largometraje de la novena edición del Costa Rica Festival Internacional de Cine.
Liborio narra la historia de un campesino dominicano que, a principios del siglo XX, desaparece durante un huracán y regresa a su pueblo con una misión como profeta: traer el bien y exorcizar el mal.
Los aldeanos, maravillados por sus facultades curativas y su fuerza solidaria y amorosa, se juntan a su alrededor, lo siguen y pueblan las montañas como una comunidad independiente en busca de la libertad.
Todo cambia cuando el país es invadido por los marines estadounidenses que quieren deshacer la comunidad, desatando la tragedia.
Con una cuidada dirección de arte, vestuarios de época bellamente confeccionados, un acento rítmico y musical con elementos afrodescendientes cadenciosos, y un despliegue culinario coloridamente autóctono, Liborio se convierte en un viaje sensual, en que la decolonización y el protagonismo femenino entran en tensión constante con las estructuras arcaicas del mesianismo y la militarización patriarcales de las sociedades latinoamericanas.
El CRFIC conversó con Martínez, quien visitó el país para presentar su película en el marco del evento.
P/ ¿Cómo llegaste al planteamiento de la dirección de arte y del vestuario? ¿Quisiste generar una ambivalencia entre el presente y el pasado?
R/ Tuve dos grandes colaboradores, Eumir Sánchez y Palma Ruiz. Yo ya tenía un trabajo de documentación hecho sobre entornos rurales de hace un siglo: cómo eran los tipos de construcciones, qué materiales utilizaban; también habíamos estudiado a la comunidad liborista, cómo estaba hecha porque tenía una forma muy específica. El círculo (como forma geométrica) es central, siempre está como elemento simbólico en la película. Pero el gran desafío de arte fue con un presupuesto ínfimo lograr construir un pueblo, porque construimos todo eso que rodamos. Teníamos que rodar cerca de la capital, porque no teníamos cómo pagar hospedaje, la vida de 40 personas en San Juan. Planteamos un esquema de unas 5 o 6 semanas dentro de las cuales 3 o 4 iban a ser en San Juan y 1 o 2 en un estudio. No queríamos rodar en estudio, entonces hicimos unas casas desmontables para poder trasladarlas a una explanada inmensa que tiene el estudio y gran parte de los interiores los grabamos en esa explanada. Lo demás, la transformación del terreno también fue impresionante.
En un principio yo no sabía muy bien si quería o no quería definir temporalmente la película. De hecho, en momentos diversos del guion estuvo la inclusión del presente; que teniendo un marco temporal de hace un siglo, de repente entrara un elemento del presente como para hacer esa especie de disociación o de giro de decir: ¿qué está pasando aquí? Esto tenía que ver con el aspecto cíclico de la película, de la historia que se repite, de Liborio que no ha muerto y que sigue vivo. En la dirección de arte y del vestuario también intentamos fijarnos más en los elementos que todavía subsisten a buscar elementos que ya no están. Por eso yo creo que se logra esa especie de atemporalidad; intentamos ver el campesinado dominicano, más el del sur, pues realmente no es que viva en condiciones de hace un siglo pero casi; la forma de vida es muy parecida, las parcelas las dividen de la misma forma, no ha cambiado tanto. Lo que quisimos hacer fue resaltar esas cosas que no han cambiado. En la película no buscábamos la eficiencia narrativa, pero si buscábamos la eficiencia de producción.
En cuanto al vestuario, Palma Ruiz hizo un trabajo alucinante. Ella logra con elementos como la sencillez de la ropa campesina, una belleza plástica muy fuerte. Es muy estético, tiene una paleta de colores relacionada con la estructura arquetípica de los personajes de las siete potencias africanas, que cada una tiene un color. Nosotros queríamos transmitir sutilmente esos colores. Entonces cada episodio tiene una dominante y cada personaje tiene un color que lo caracteriza también. Si queríamos mantener medianamente esta atemporalidad necesitábamos hacer vestuarios específicos; es decir, que los personajes principales tenían el vestuario construido para ellos: Para los secundarios, ella fue a mercados de pulgas, ropa usada, ropa barata que pareciera de antes y la modificó para mantener la atemporalidad. Con respecto al calzado, en principio yo quería que fueran descalzos porque hace un siglo no creo que los laboristas tuvieran muchos zapatos, por lo que usamos artesanía local; en Dominicana siempre se han usado esta especie de sandalias de cuero.
El diseño del vestuario de los burgueses es un poco más cuidado y el uniforme de los marines es de 1916. Con las armas intentamos mantener un poco las exigencias de la época. Si llamaban la atención había un problema.
P/ Además del vestuario también me pareció muy atractiva la música, con su tono afrodescendiente y producida desde dentro de la misma película, es decir, que no es extradiegética. También están las comidas con su colorido, como un elemento de cohesión comunitaria, creadora de vínculos, asociado a lo femenino.
R/ Yo soy músico también. La música en el cine siento que muchas veces está mal utilizada. Normalmente se usa para llegar a lugares que no llegas con el lenguaje cinematográfico, y yo quería evitar eso a toda costa. Quería evitar esa música extradiegética. La música sí que era importante porque la música en el liborismo es muy importante. Liborio curaba con música llamada comarca, que es un proto merengue con una temática religiosa normalmente. Tenemos por un lado la comarca y, por otro lado, los palos, que es cuando hay solo tambores. Es un fenómeno cultural que está vivo en República Dominicana. Donde hubo focos africanos muy fuertes ahí se hicieron distintas cofradías. A mí lo que me gusta de los palos es que tiene una fuerza alucinante, porque notas que hay algo ancestral, que forma parte de esa sociedad y que se usa para todo: festejos, llorar, bailar, ligoteo. Yo tuve dos grandes colaboradores como músicos: el del acordeón Benjamín y Gracio, el señor que canta.
Aparte de la música melódica, también tratamos la banda sonora como música. Intentamos crear texturas casi como de ambience o minimalista, una mezcla de texturas sonoras que tuvieran que ver con el estado de ánimo de las escenas y esa intencionalidad de que la naturaleza habla, que tiene un lenguaje que el personaje entiende. Te mete un poco en el mundo interior de los personajes, en ese mundo onírico. El sonido nos ayuda a ello.
P/ Ahora mencionabas la religiosidad… evidentemente Liborio es una figura patriarcal. ¿Desde la decolonialidad y desde vos como hombre, cómo entrar en ese discurso tan cuestionado a partir de la perspectiva de género, del feminismo?
R/ Por la elección del personaje era muy difícil quitarle toda su simbología falocrática. Él claramente es un caudillo, un caudillo patriarcal que todo giraba en torno a él, él es el sol. El nombre del proyecto era papá Liborio; el “papá” se lo quité para intentar matizar el patriarcado al menos en el título. Intenté que los dos personajes femeninos principales fueran mujeres fuertes, no víctimas. Yo creo que eso tiene que ver con esa visión que yo tengo y que comparto, que la mujer tiene que estar en el mismo lugar que el hombre y no debajo ni supeditada.
Es claro que teniendo la película un marco histórico y aunque fuera adaptación libre, pero medianamente condicionado por datos históricos, no podía hacer demasiado si quería contar esta historia.
P/ Te preguntaba si en tu lugar de creador estos temas en tensión y cuestionados te habían generado algún tipo de reflexión.
Por eso no tomo ningún partido en la película. Hay muchas versiones desde las cuáles puedes leer. Siempre intenté no vender una verdad absoluta. Yo tengo mi visión de Liborio y me parece que en conjunto en la película se vislumbra. Con lo de lo colonial, yo entiendo que nosotros hemos estado desgraciadamente muy condicionados por una única raíz de verdad o de historia, porque nos han dicho que las cosas son de una sola forma y que nosotros solo tenemos un origen. Nosotros los dominicanos a partir de la independencia de Haití, somos la negación de lo negro porque evidentemente somos la parte española que se independizó. Nuestra identidad o pensamiento nacional parte de la negación de la herencia africana, es hispanófila, eurocéntrica, ya después muy pro-norteamericana a partir de la invasión. Eso me gustaba tratarlo y por eso esta película, por eso ese momento específico de nuestro país en el que los norteamericanos invaden por primera vez la isla. Nosotros sufrimos dos invasiones en que la tierra comienza a legislarse para poder venderse, la tierra pasa de ser un bien común a ser un bien. Se crean los grandes latifundios, comienza el proceso de descampesinización, en que el campesino comienza poco a poco a migrar hacia los núcleos urbanos y a meterse en los cinturones de pobreza, ese momento que es como un momento de formación; de todo eso es que surge Liborio.
Por eso me interesaba el personaje, porque surge de un momento específico que permite plantear la pregunta ¿cuál es la verdad? La verdad depende del punto de vista con la que la estés mirando, un pensamiento muy posmoderno tal vez.
Yo no soy una persona religiosa, pero sí entiendo que si bien la religión tiene muchos aspectos negativos, al igual que las ideas políticas y las ideas sociales, las ideas estéticas, hace que los grupos de personas miren hacia un mismo lugar, y la cosa cambia para bien. La religión como elemento vertebrador de la sociedad también tiene muchos aspectos positivos y en los núcleos africanos la religión sirvió como una muestra de conservación de sus raíces, de su cultura. Incluso teniendo que esconderla dentro del sincretismo y metiéndole los santos católicos, la religión era lo único que les quedaba como elemento de resistencia y protesta. No siendo una persona religiosa lo respeto bastante y no sólo lo respeto sino que lo busco, busco cómo serlo porque me llama mucho la atención que todavía hoy en día y habiendo ya asimilado una cultura global donde ya no sabemos adónde vamos ni de dónde venimos, todavía quedan focos de manifestaciones autóctonas muy primarias que hacen que la gente se olvide de lo que es y de repente miren todos, aunque sea por un momento, hacia un mismo lugar. Yo creo que Liborio logró eso, fue un agente de cambio en su comunidad y yo creo que es algo positivo.
P/ ¿Cuando hiciste el guion pensaste como editor? ¿Pudiste desligarte de tu formación?
Yo creo que logré desligarme, si bien por un lado estaba previsualizando lo que escribía, en ningún momento entré a contar lo que veía. Intenté darle una estructura sólida para poder improvisar después. Esa estructura sólida no la conseguía con una mentalidad de editor. Yo no tenía guion técnico, no tenía los planos que iba a hacer, yo tenía un esquema muy básico pero tenía muy claro una cosa, tenía que estar pegado al personaje narrador y ¿dónde está mi cámara?, donde está ese personaje. Entonces en función de eso yo ponía a ese personaje en escena. Lo que montamos fue un esquema con el personaje en el centro y normalmente una cámara que seguía al personaje frontal. Luego hacíamos la de atrás y básicamente con ese material fuimos a la sala de montaje y ahí construimos las escenas.
Si la edición y el guion te ayuda a renunciar a las cosas, en la dirección mucho más. En ese sentido me preparé para ver qué es lo que quería de los actores, adónde quería llevar la actuación de la película. Ahí sí me ayudó mucho el montaje, no tanto a la hora de escribir, pero sí a la hora de dirigir.
