A partir del falso documental y el found footage, el director, guionista y editor mexicano, Andrés Káiser, creó su ópera prima Feral, que se proyectó en la séptima edición del Costa Rica Festival Internacional de Cine (7CRFIC).

Káiser quería provocar una experiencia hiperrealista en las personas espectadoras, mezclado con narrativas que lo marcaron desde adolescente: la ritualidad y teatralidad de la religión católica y la vida salvaje de los niños ferales.

El tema del ser humano “civilizado” frente al “incivilizado”, de la violencia, el fanatismo y la libertad van tejiendo un largometraje caracterizado por un tono narrativo de suspenso y drama, con un final trágico y abierto que, desde el principio de la película, la audiencia sabe que va a ocurrir.

¿Cómo nace la idea de hacer la película? Leí que habías estado en contacto con Vicente Leñero (dramaturgo, novelista, periodista y guionista mexicano) quien había escrito al respecto?

Andrés Káiser: Recuerdo que de niño leí El señor de las moscas de William Golding y me resultó terrorífico vivir en esa isla con esos niños. Más adelante, cuando comencé mi carrera, conocí a Vicente Leñero en un taller, porque estuve escribiendo un guión de largometraje; quería hacer mi primera película. Vicente me invitó a su taller permanente, que tenía en la SOGEM, Sociedad General de Escritores de México, y ahí me desarrollé como escritor, como guionista primero y como escritor de narrativa después. Resultó que cuando Vicente estaba escribiendo su primera novela, Los Albañiles, él quería un lugar de paz para poder escribir. Como siempre había sido católico, dio con un monasterio en Cuernavaca en donde pidió permiso para escribir, le dijeron que sí, siempre y cuando respetara los horarios que ellos tenían.

Ahí surge la idea...

AK: Exacto. Vicente comenzó a escribir y en ese monasterio ocurrió un evento, donde el padre prior trajo a unos psicoanalistas argentinos para hacer terapia grupal a los monjes. Eso fue un escándalo internacional en su época y Vicente lo vivió de primera mano. Escribió una obra, que inaugura el teatro documental en México, que se llama Pueblo Rechazado. Luego el monasterio se disuelve y los monjes se van a vivir su vida por su lado. Yo me quedé con la idea de qué hubiera pasado con uno de estos tantos monjes. No recuerdo la línea de tiempo, pero El señor de las moscas se me vino a la cara y comencé a pensar acerca de eso. Además di con el caso de Víctor de Aveyron, que es un niño salvaje en Francia, del cual existe el único documento bien hecho de la época. Vi que había conexiones...

La manera de abordar la ficción es a partir del falso documental y found footage. ¿A qué obedece?

AK: Yo quería una experiencia hiperrealista. Por un lado, lo pude haber contado como una ficción clásica, pero yo estaba interesado y abrumado por la existencia de los niños salvajes, me parecía fascinante. Entonces, cuando yo veía ciertas fotografías y ciertos videos de niños salvajes reales, me quedaba claro que si yo enmarcaba la película en un formato documental y en un found footage, que es uno de los hijos del documental, podía ofrecerle al espectador una experiencia hiperrealista y al mismo tiempo me podía dar ventajas narrativas en el sentido de que podía establecer el presente e irme al pasado. De pronto entendí que como yo estaba haciendo mezcla de géneros, entre un concepto religioso y un concepto de niño salvaje -que al parecer eran elementos muy disímiles-, ese concepto requería también una mezclaen la forma y en la plástica.

En El señor de las moscas es a la inversa: los niños vienen de la civilización y se transforman en estos seres salvajes que se terminan matando entre ellos.

AK: Para mí el que obedece a uno de los personajes de El señor de las moscas, es el adulto (de Feral). En la película, el adulto es quien parece civilizado, el que quiere enseñar a los niños, y conforme pasa el tiempo, quería que él se fuera incivilizando. El adulto es como una representación de uno de los niños de Golding. Y los niños están justo del otro lado. Son los niños que siempre han estado ahí, incivilizados, pero son los que ponen la pregunta, qué es mejor el civilizado que actúa bajo sus propias creencias o certezas, y quiere ir hasta las últimas consecuencias, o el incivilizado que es mucho más abierto y que vive según su contexto.

¿Cómo escribiste el guión?

AK: Yo vengo del montaje. Cuando editas documental te llega una cantidad brutal de material, que tienes que reducir y ordenar para contar una historia. Yo no tenía ese material, tenía que crearlo o por lo menos en la cabeza, para que cuando escribiera el guión diera la impresión de que sí había encontrado todo eso y tenía una gran cantidad material y que después del proceso de montaje había llegado a ese resultado. La verdad fue complicada la escritura del guión, me tomó mucho tiempo. Las primeras versiones eran espantosas. Afortunadamente tenía el taller de Vicente, y eso me ayudó mucho a poder confrontarme a mí y a las críticas, y aceptar que lo que estaba haciendo necesitaba mucho trabajo. También tuve el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía, a través de un programa de estímulo a creadores que me permitió dedicarle el tiempo necesario. La escritura del guión duró muchos años porque tampoco me podía dedicar al cien por ciento del tiempo a ello, porque tenía que trabajar en otras cosas.

Vos tenías que crear las imágenes del found footage de un personaje grabándose a sí mismo (con los niños ferales), y la reconstrucción de las supuestas entrevistas del falso documental.

AK: Era bien complicado: yo con el fotógrafo en el set nos preguntábamos dónde pondría el personaje la cámara, qué haría él. ¿La pondría en una mesa? Claro, porque trípode no tendría. La cámara no la vamos a poner donde mejor se ve, si no donde el personaje la pondría. Fue una construcción muy bonita con el fotógrafo porque nos permitió no solamente imaginar o construir la estética, sino que la estética estaba al servicio de alguien más, en este caso del personaje.

¿En qué formatos grabaste?¿Cómo fue trabajar la edición?

AK: Grabamos en tres formatos: en Beta Cam SP (muy difícil encontrar una que sirviera y estuviera en óptimas condiciones), en Black Magic Pocket, que es una cámara digital con sensor de 16 mm, y el documental lo filmamos en Areal Lexa. El montajista es Lorenzo Mora que es tico  -y mi productora Nicole Maynard (por eso digo que es una película media tica)-. Lorenzo es egresado de la escuela de Cuba y es un editor que se ha desarrollado sobretodo en documental. Cuando vi el trabajo de Lorenzo y vi que era un editor de documental, me pareció interesante la idea de traer un editor no de ficción, si no un editor especializado en documental, para darle ese carácter. Discutíamos mucho, hablábamos mucho y muy profundamente sobre conceptos. Como la película está construida con entrevistas tenía la ventaja de que podíamos mover el rompecabezas a nuestro antojo.

¿Los personajes eran todos actores?

AK: Es como los formatos: esta película es una mezcla de todo. Había actores que no lo eran, que era una entrevista puramente documental, como en el caso del personaje que cuenta la historia del monasterio. Es un escritor que realmente ha dedicado su vida a la investigación, es un académico de verdad. Tengo el caso de John, que es el gringo que cuenta sobre los niños salvajes, él es un investigador de fotografía que no tiene idea de los niños salvajes. El caso de Eustaquio, que es el campesino que vive en la montaña, él es el chofer de la Secretaria de Cultura del Estado de Morelos, pero es un actor nato, brutal.

Para mí el más verosímil.

AK: Es muy nato. Sobre todo que está dispuesto a abrirse. Con cada quien tenía que utilizar un método de dirección de actores distinto, y él se abrió completamente y me dejó entrar y mover cosas emocionales dentro de él. Luego está el caso del protagonista, Juan Felipe. Él es un actor profesional que viene del teatro. Finalmente los niños, que también son una mezcla. Dos de ellos son actores formados en la escuela de actuación infantil y uno de ellos viene de un barrio periférico de la Cuidad de México que nunca en su vida había actuado. También actuó el papá de Gael García Bernal, que en su juventud fue un actor muy bueno en teatro, pero eventualmente se quedó más en la dirección de televisión durante muchísimos años y ahora está queriendo retomar otra vez su carrera de actor.

Hablemos del tema de la vida en reclusión y de la obsesión del monje con los chicos (ferales), y cómo esta obsesión se vuelve en contra de él mismo. Es como un espejo y lo que hay del otro lado: la violencia y la culpa.

AK: Yo tuve una formación católica hasta la adolescencia, fui muy creyente, y a pesar de que ya no soy creyente estoy fascinado con la teatralidad y ritualidad de la iglesia, que ya lleva dos mil años perfeccionando este rito y ese teatro. Me parece fascinante poder trasladar a la pantalla ciertas ideas y cierta decadencia, y el personaje es un decadente, un monstruo decadente como la iglesia misma hoy en día. Y muy violento en todos los sentidos.

El personaje del monje es contradictorio; por un lado los quiere civilizar, y, al no poderlos controlar, es violento.

AK: Me parece que también en la experiencia de paternidad hay frustración. Eso mezclado con la creencia religiosa, pues se empiezan a desvirtuar ciertas cosas. ¿Dónde está el horror principal? Pues en la familia. ¿Y por qué? ¿De dónde nacen estas desvirtuaciones? Yo lo había trazado en guión, pero hasta que llegó el actor e hizo suyo el personaje comenzaron a salir cosas. Recuerdo que el actor en el casting cuando le estaba explicando el personaje, recuerdo que le brillaron los ojos y dijo "¡es un fanático!". Quizá yo lo pensaba pero no le había dado la etiqueta. ¿Desde dónde enfrentas el fanatismo religioso, cuál es la experiencia? ¡Identificarse con el fanático! Porque el cine como máquina de empatía permite hacer eso.

¿Puede verse como un thriller o una película de suspenso?

AK: Hay gente que incluso dice que es un drama disfrazado de thriller. Yo creo que hasta en los géneros mezcla cosas y camina mucho tiempo por el suspenso. Una de las referencias literarias que yo tenía era A sangre fría de Truman Capote, en donde Capote no quiere darte el misterio de qué es lo que va a pasar sino que desde las primeras páginas se sabe lo que ocurrió. El hecho ocurre enfrente de ti. El misterio no está en el hecho, sino en cómo sucedió.

Tampoco sabemos cómo sucedió la tragedia, dejás un final abierto.

AK: Para mí era importante dejar un final abierto por dos cosas: para que el espectador pudiera vivir una experiencia hiperrealista y siguiera hilando cabo después de salir de la sala por un lado, por otro, porque hablar de verdades absolutas es imposible.