Fotografía cortesía de Amparo Baeza.

“Trabajamos con el objeto vivo, el afectivo, que también era de la comunidad”

Una estampita de Santa Gema alimentó la paleta de colores del largometraje costarricense Clara Sola. 

Dirigida por Nathalie Álvarez, la película formó parte de la Competencia centroamericana y caribeña de largometraje de la décima edición del CRFIC.

En conversación con la chilena Amparo Baeza, directora de arte del filme, otros detalles del mundo objetual de Clara Sola y su entorno fueron develados de manera generosa. 

La imaginería religiosa, estéticamente barroca, llenó el espacio vacío de algunos de los sets como si se tratara de un lienzo en blanco.

En término de dos meses y a partir de objetos que también pertenecían a la comunidad que vive en las montañas profundas del Valle Central costarricense, los personajes de Clara Sola fueron cobrando vida ante la cámara.

La energía emanada por los objetos transmite el mundo particular, a ratos oníricos, surreales y fantásticos, de la ficción; pero también expresa un trabajo creativo, de colaboración y de convivencia estrecha entre el equipo artístico y técnico, y la misma comunidad en donde fue grabada la película.

“Cuando visitamos las casas de los posibles lugares y conectábamos con la gente; yo le sacaba fotos a las cosas que me interesaban que más o menos cumplieran con lo que ya habíamos diseñado”. Fotografía cortesía de Amparo Baeza.

En una conversación que tuve con Nathalie Alvarez, uno de los temas que tratamos fue la dirección de arte,  la creación de las locaciones, de los sets. Francamente es de las áreas que me pareció más sobresaliente de la película, porque se creó un mundo muy particular, el mundo de Clara y de la familia de ella, de la mamá, de la sobrina. Eso se debe a un trabajo conceptual, pero también a un trabajo propio de creación. 

Sí, totalmente. 

Y está lleno de detalles.

Está lleno de detalles, pero no sé si se aprecian tanto en la película. Hablando de esas sutilezas tratamos de incluir muchas representaciones religiosas a lo largo de toda la película. Por ejemplo, cuando Wendy está en la fiesta de 15 años tratamos de hacer el mismo encuadre de la Última cena, el clásico con las estrellas; cuando termina el terremoto María la sostiene y están representando La piedad. En toda la película hacemos esas reminiscencias religiosas. La paleta de colores surgió a partir de una estampita religiosa que es de una santa italiana que se llama Santa Gemita. La santa tenía problemas en la espalda. Toda esta imaginería religiosa fue una mixtura, porque yo vengo de Chile, y aunque soy atea siempre me he relacionado mucho con la cultura religiosa, pero más desde lo estético que desde lo espiritual. Yo tuve un proceso de preproducción bastante corto -como dos meses en total-, y me tocaba conocer a Nathalie, entender el país, absorber este guion y conectarme con toda esta visualidad. En medio de la preproducción me tocó ir a La Habana a filmar y La Habana es profundamente religiosa y hay muchas texturas, muchos colores, entonces también fue bueno para impregnarse de esa inspiración. Al volver tuvimos con Nathalie mucho trabajo de conexión desde otros lugares. No era solamente ver películas de referencia. Era meterse en otro tipo de lugares más emocionales y así fuimos descubriendo, por ejemplo, cómo se vestía el personaje de Clara y cómo desarrollar eso con la vestuarista.  Entendimos que Clara era como Nathalie y cuando empezamos a producir el vestuario fue muy gracioso porque Nathalie se viste con ropa de segunda mano, cosas medias raras. Nathalie es un ser muy especial, es muy distinta. Fue muy loco porque cuando comenzamos a ponerle ropa similar a la de Nathalie, un día fueron al set vestidas iguales. Sacamos referentes de muchos lugares distintos: de fotografías de la revista Magnum, de una fotógrafa que se llama Tamara Merino, que trabaja la religiosidad con un manejo de texturas y de colores importantes y, a la vez, de un director austriaco, que tiene una trilogía de películas y una de esas se llama Paraíso fe, con mucho simbolismo, un uso muy expresivo de la luz, encuadres con líneas horizontales todas dirigidas a un punto donde está la luz y te sientes metido en una cosa espiritual.
 

La dirección de arte me parece fundamental para darle un registro, una identidad a la película, a ese contexto en donde están los personajes. Habla sobre los personajes, y hace sentir al espectador cosas que no son dichas. 

Te muestra la vida de los personajes. En este caso tuvimos el privilegio de usar locaciones que estaban bastante vacías. Era como un lienzo en blanco, en el cual comenzamos a definir esta paleta de los fondos, a crear texturas, a crear la edificación, la capilla donde hacían las ceremonias. Cómo llegar a ese lugar y construirlo era muy bonito. Por ejemplo, en la habitación de Clara, mientras veíamos la progresión de su personaje que se iba empoderando, que iba tomando su carácter, empezamos a poner plantas vivas que iban llenandola de a poco. Hacia el final se nota un poquito más, pero la intención era que la naturaleza fuera también apoderándose del espacio. Fue una suerte poder armarlo de cero básicamente.

La película está ubicada en Costa Rica y vos con tan poco tiempo para la creación del arte, tuviste la capacidad de ver un entorno, leer un guion y saber cómo es el personaje que te llevó a crear ese mundo.

Es que el proceso es más orgánico y vas conectando. Por ejemplo, muchas de las cosas que nosotros incluimos en los sets eran vistas o las conocimos cuando íbamos a las visitas de locación, cuando visitamos las casas de los posibles lugares y conectábamos con la gente; yo le sacaba fotos a las cosas que me interesaban que más o menos cumplieran con lo que ya habíamos diseñado, porque igualmente, aunque tengas poco tiempo, se arma una carpeta. Nathalie es costarricense, pero vive en Suecia, y yo soy chilena, o sea, hay unas mezclas culturales muy interesantes. La parte de la religión era latinoamericana, era de América, no era solamente costarricense, y en el medio hay unos santos de Lima.  En Costa Rica se produce de otra manera porque aquí no existe el rental de arte, y los anticuarios, que también es un recurso, son muy caros. Entonces la manera de producir es haciendo redes y conexiones con la gente, en donde incluyes a la gente del pueblo, la comunidad se involucra. Nosotros les pedimos desde la cama, que se las alquilamos.

Por eso decís que fue muy orgánico y, quiérase o no, tiene la energía -por decirlo de algún modo-, que los objetos cargan.  Vos trabajás con objetos, pero también con energías que el público percibe.

Nosotros trabajamos con el objeto vivo, el afectivo, que casi no compramos sino que era de los vecinos, de la comunidad. La actriz principal nos prestó objetos y fotografías para tener más cosas en la casa que fuesen de ella.

Un director ruso decía que las películas son en realidad bidimensionales. Sin embargo, lo que transmite no es bidimensional porque establece una relación con el público en muchos otros sentidos y creo que por eso a la gente le gusta Clara Sola. 

Totalmente. Nosotros estuvimos en un festival de cine en Sao Paulo y el colectivo de directores de arte Brava nos premió por el arte de la película. Eso fue muy bonito porque Brasil también tiene esta imaginería. Yo viví en Brasil un año antes de la revuelta social en Chile y uno se empapa finalmente, uno es el resultado de todo lo que está viendo, de tu propia construcción visual digamos.
 

De un sincretismo. La película además tiene una impronta barroca, propia de la imaginería del barroquismo religioso.

La referencia ha venido de muchos lugares y también, obviamente, hay muchas que son pictóricas, con estos juegos de luces de luz y sombra que crean atmósferas absolutamente teatrales.

Hay mucha información y sin embargo, no es pesado. 

No hay cosas que sobren ahí y todo tiene un sentido profundo de estar. Por ejemplo, pusimos la foto del padre y un tío de Nathalie, para representar a los hombres que no estaban en las casas, porque esta es una película en que en las casas no hay hombres. 

¿Cómo se logró ese vínculo, ese tejido entre las personas del equipo? Vos trabajás con la directora mano a mano, con formas colectivas, en las que se asume como creadoras a las personas de la dirección de arte, de la iluminación. 

Conectamos mucho con Nathalie porque ella es una persona especial, particular, es muy libre. Y Clara era un personaje increíble para retratar. Hay directores que son un poquito más autobiográficos sobre como ellos quieren que se vea su película y otros que son más libres. En este caso yo tuve libertad absoluta de creación y luego nos conectamos con la directora de fotografía que venía con muchas ideas. Fue un trabajo bien colaborativo. Es que además también tuvimos el privilegio, la suerte, de poder irnos a vivir a ese lugar, entonces respiramos y vivimos con Clara Sola y por Clara Sola durante dos meses de preproducción y de rodaje. Por eso las relaciones humanas eran mucho más profundas. Ahora estamos diseñando el próximo proyecto de Nathalie, su próximo largometraje, que empezó a escribir cuando empezó la pandemia, por lo que contamos con el tiempo a nuestro favor. Así que, por ejemplo, ella me manda versiones del guion y yo estoy armando una carpeta de arte. Es un proceso más reflexivo que yo no había tenido nunca con un director, porque uno nunca tiene preproducciones tan largas.