Entrevista a Andrés Rodríguez, director de Roza

“El silencio de los personajes dice enojo, resistencia, dice una condición de vida” 

El Costa Rica Festival Internacional de Cine (10CRFIC) seleccionó Roza (Guatemala-México, 2020), del director guatemalteco Andrés Rodríguez, para la Competencia centroamericana y caribeña de largometraje de su décima edición.

En entrevista con el 10CRFIC, Rodríguez señaló que el proyecto nació de la necesidad de hablar sobre la migración, cuando sus protagonistas retornan al país de origen habiendo “fracasado” en su intento por hacer una vida más allá de las fronteras nativas.  

En un registro austero, con poco diálogo y largos silencios, Roza también expone los mandatos sobre las masculinidades machistas con sus abusos y violencias, así como la tensión entre las posibilidades e imposibilidades de la autonomía e independencia de las mujeres de las comunidades mayas de Guatemala.  

¿Cómo nace el proyecto de Roza?

La película nació hace un montón de años con la intención de hablar del retorno de la migración y de cómo el migrante retornado, a veces, cuando no lo logra fuera, cuando fracasa, regresa con vergüenza. Esa era la premisa de la película: ¿qué pasa cuando no has cumplido las expectativas de cualquier inmigrante? Héctor, el protagonista vivía en Zunil, donde yo vivo y donde la migración es constante. Es un pueblo como a tres o cuatro horas en bus de la frontera con México, con un comercio que ha crecido pero de manera desordenada. El actor protagonista y su familia han emigrado -aunque por otras razones- y él regresó. 

Muchas películas retratan la migración hacia otros países, con sus conflictos, contextos y contradicciones, pero vos decidiste hacerlo al revés.

De algún modo siento que el discurso de migrar y del viaje, aparte de que es algo de lo cual se ha hablado mucho, es, según yo, un lenguaje que alimenta la narrativa de migrar como una aventura que se tiene que hacer. En Guatemala, mucha gente emigra por necesidad, obviamente, pero también existe una necesidad casi social de hacerlo: crezco, llego a una edad, me toca migrar. Es el siguiente paso, que quizá en sociedades más occidentalizadas se ve como estudiar. En Guatemala parte del progreso se mide en la posibilidad de migrar, Y cuando hay familiares y personas de la comunidad que lo han hecho y que han ayudado económicamente de vuelta al pueblo, toca aún más. Las condiciones sociales y económicas terminan no siendo un único factor sino que se suma el deber comunitario.

Porque efectivamente aportan al desarrollo no solo de las familias, sino de la comunidad…

De hecho en Guatemala, gran parte de la economía y de su producto interno bruto está sustentado en las remesas.

Y en relación con el género, ¿vos elegiste que fuera un hombre que vuelve por qué razón?

Por proximidad. Al final todas mis historias nacen de una necesidad de contar algo personal: en este caso era el regreso no triunfal a tu contexto y lo que conlleva. La forma más lógica para mí era hablarlo a partir de un hombre y del contexto de la migración.

¿Vos sentís que para los hombres es un mandato?

Tal vez sí. Una necesidad mandato, que se cruza con una ilusión construida muchas veces a través de los otros. Si mi primo, mi papá y mi abuelo se fueron, me toca irme. 

En el caso del protagonista, las que están presentes en el hogar son la madre y la esposa, y ellas le reclaman que se fuera.

El reclamo de ellas es porque él se va y pierden contacto, él desapareció y ellas se habían acostumbrado a estar sin él; el regreso amenaza lo que ellas habían estado construyendo. Es el reclamo de la distancia y del abandono. 

¿Ellas viven en condiciones precarias y hay una imposibilidad de salir de ese estado de cosas? 

La economía de ellos no es de pobreza extrema, aunque en Guatemala los contextos en estas comunidades restringen las posibilidades de desarrollo que obligan a las personas a migrar.

Está ligado a un sistema de producción: el protagonista consigue trabajar en un cañaveral, en la zafra; un trabajo extenuante, que impacta no sólo lo social sino el ecosistema.

Nosotros nos queríamos enfocar en el trabajo físico y la masculinidad en estos contextos de la zafra, porque acercarnos al tema de la producción de la caña era complicadísimo. Intentamos las vías legales y fue imposible, porque los empresarios saben que no hablaría bien de ellos. Al final recreamos el espacio en un lugar donde nos permitieron. Ese trabajo termina dignificando a los trabajadores porque se traduce en hombría y construye esa masculinidad.

Pero el protagonista fracasa también en eso, es feo decirlo de ese modo, pero dentro de esa lógica así ocurre.

Es que la película es sobre esa masculinidad que se ve fracasada en la migración, en la zafra, en el amor, en todo, y cómo él lo enfrenta mediante abusos machistas.

Sumás el tema de la religión como un elemento más de extractivismo -como la zafra-, pues la iglesia lleva a sus arcas tierra, dinero y fe.

El tema de la iglesia era para hablar de cómo en algunos espacios se puede crear comunidad, pero a la vez, la institución se aprovecha de esta posición. Sin embargo, no necesariamente hay una ingenuidad por parte de las familias de aportar a la iglesia, sino que lo hacen por voluntad propia para ese proyecto comunitario. La intención fue hablar sobre estos esfuerzos que también se pueden quebrar, y cómo alguien con otra visión como Héctor lo puede ver diferente. Cuando construí el personaje de Clara no la pensé como una mujer inocente, sino como una persona que dijo: esto es lo mejor para mí y para mi familia, porque ella tiene una visión más práctica.

¿Qué quisiste retratar sobre las condiciones de las mujeres protagonistas?

Quería retratar a mujeres que han solucionado sus vidas como pueden en esas condiciones. Son dos personajes fuertes evidentemente: una mamá con una visión más vieja de su comunidad y que entiende cómo manejarse socialmente y una esposa que de algún modo también tiene ganas de ser algo más, algo diferente.

¿Los personajes responden a las características de los actores que son naturales? ¿En ese sentido es documental?

Son naturales. De hecho a mí me gusta creer que me alimento de los espacios de las personas, por eso uso sus nombres. Con Clara he trabajado antes y los métodos de trabajo los he ido construyendo, y con Héctor, lo mejor era no dirigirlo sino dejarlo fluir. Así construí todos los personajes, tratando de aprender de ellos, escuchándolos, dejándolos hablar como ellos hablan. Algunos se apegaron más al texto que otros.  

¿Vos les dabas una idea del texto y ellos improvisaban?

Había un guion, pero el español es un idioma muy directo, es insípido y el quiché es más poético. Entonces pasaba que yo en el guion daba información que iba al grano con frases que cerraban muy bien en español y al darle vuelta al quiché, por la forma en que se construía, se alimentaba mucho. En el rodaje yo no me daba cuenta porque yo no hablo quiché, pero a la hora de traducir me daba cuenta de cómo se construían las frases.

¿Cuando grababan las escenas escuchabas los diálogos en quiché y no estabas entendiendo estrictamente lo que decían los actores?

Es que los idiomas mayas al haber sobrevivido -porque siempre han querido quitárselos de algún modo- tienen muchas variaciones lingüisticas; incluso en un par de kilómetros notás que hay diferencias grandes. En la comunidad donde vive la mamá, el quiché es más dulce, en cambio donde vive Héctor, es más duro por influencia del comercio. Entonces yo trataba de dejarlos hablar y que ellos llevaran los diálogos por los caminos que el idioma los llevara.

Yo he tenido el infortunio de trabajar en procesos institucionales que tratan de domesticar el idioma. Yo solo miraba las caras y sentía las sensaciones.

En términos técnicos, para mí la película tiene una suavidad que está asociada al idioma, y a una economía de recursos y escenas, por ejemplo, que también se expresa en la dirección de fotografía y de arte.

Siempre pensamos la película como austera, no sólo por razones de presupuesto sino porque creemos -digo creemos porque lo discutimos con el director de fotografía y el productor- que hay que hacer películas que de algún modo obedezcan a las condiciones de Guatemala, de no irse a los efectismos. La idea era pelear esa austeridad, reiterar los espacios porque daban la sensación de sofoco del personaje y con poca luz porque es la forma de vivir en esos pueblos.

Con respecto al diseño de sonido, también hay una austeridad pues hay pocos diálogos y muchos silencios.

El silencio es un tema fundamental para contar la película y tuvo muchos viajes en el transcurso de la realización, porque al principio era casi forzado porque le habíamos puesto al protagonista una condición que lo obligaba a no hablar. Pero en el camino nos dimos cuenta que el silencio adrede de los personajes dice enojo, resistencia, dice una condición de vida. En el silencio fuimos descubriendo expresiones y características. Decidimos que el silencio era una de las mejores formas de contar la historia, lo importante de lo no dicho. Era un motor para mí porque yo sabía que las emociones no se construyen hablando sino en los silencios, y yo dejaba que las emociones les llegaran a los actores a través de los silencios, a través de la introspección.