En calidad de talento invitado a la séptima edición del Costa Rica Festival Internacional de Cine (7CRFIC), la directora y guionista portuguesa, Salomé Lamas, presentó su filme Extinçao.

El largometraje versa sobre un estado no reconocido internacionalmente llamado Transnistria, que, en 1990, declaró su independencia de la entonces República Socialista Soviética de Moldavia (hoy República de Moldavia).

Con una estética en homenaje al cine expresionista alemán y al soviético de la primera mitad del siglo XX, Extinçao navega entre los límites de la ficción y no ficción para discurrir sobre las fronteras o ausencias de ellas, el neocolonialismo y la decolonialidad, y la geopolítica y la economía, cuyos intereses privados gobiernan el mundo.

Al hablar sobre la estructura de sus películas, Lamas afirma ver el trabajo del cineasta como el del un traductor, relacionado con la mezcla entre ficción y no ficción.

“Pienso en la traducción a la manera de (Walter) Benjamin, por lo tanto, la traducción no es decir lo mismo otra vez. Cuando digo traducción me refiero a traducir el lenguaje de lo real a un lenguaje cinematográfico. Y ese proceso es uno de los pocos lugares en los que fidelidad y libertad se dan la mano”.

A continuación un extracto de la conversación que sostuvo Lamas con el 7CRFIC.

En una crítica, Luciana Gallegos* menciona que en una entrevista usted se refirió -estoy parafraseando- a la necesidad de controlar la estructura de sus películas y que a veces se convertía en una obsesión. ¿Podría referirse a eso?

Salomé Lamas: Está ligado a las maneras en cómo se ejecutan mis películas. Hago películas porque quiero compartirlas con la gente, quiero generar consciencia de lugares que son desconocidos por el público. Sobre la estructura, yo veo el trabajo del cineasta como el trabajo de un traductor, relacionado con la mezcla entre ficción y no ficción. Pienso en la traducción a la manera de (Walter) Benjamin, por lo tanto, la  traducción no es decir lo mismo otra vez. Cuando digo traducción me refiero a traducir el lenguaje de lo real a un lenguaje cinematográfico. Y ese proceso es uno de los pocos lugares en los que fidelidad y libertad se dan la mano. Si tomas la poesía por un momento ¿el traductor de la poesía quiere ser exacto con el sonido de las palabras, o el irse por el contenido? Usualmente es el balance de ambos. Y lo mismo pasa con la no ficción, tienes que trabajar con lo real, con la idea de que cuando la gente ve un documental, siente una autoridad que supone es real y cree que es verdad.

¿Con una estructura de ficción o no ficción?

SL:  Con no ficción. Lo principal de la estructura es que gran parte del presupuesto de producción es para quedarme todo lo que pueda en el lugar con los recursos que necesito. En ese proceso, cuando haces este acto hay una paradoja, porque al mismo tiempo ves que el film es muy formal y hay una estructura muy rígida. Los encuadres son muy bien construidos y articulados, y todo parece encajar. Pero al mismo tiempo hay grandes signos de pregunta en el proceso del film. Para mí también hacer cine es eso, un acto de fe. Esto es nos una cuestión mística. Yo tengo que ocupar lo real, tengo que quedarme ahí hasta que la realidad se muestre a sí misma. Eso toma mucho tiempo, y tiene que ver con los lugares tan remotos a los que voy a buscar mis temas. Usualmente son lugares fronterizos, lugares que son difíciles de describir, difíciles de representar, de juzgar. Y eso hace que las películas no sólo apunten a una dirección, sino que sean abiertos y para una audiencia activa, que esté en diálogo con la película; de otra manera no funcionaría el film. Yo no puedo dar un juicio y decir que las cosas son de una manera y de otra; más bien, yo me dirijo a realidades en las que es imposible decir que eso es blanco o aquello es rojo. Las cosas son iguales en la oscuridad.

Hay una distancia con que una juega que está relacionada con la ética. Lo que nosotros hacemos en una producción de una película es un trueque. Hay un momento en que trabajar con lo real, con hechos, y poner asuntos privados a la vista del público es algo muy sucio. Por lo tanto nunca se sale con las manos limpias. Pero hay maneras de tener un balance, maneras de no pretender que no sos blanco si vas a cinco mil quinientos metros de altitud en Perú con los pueblos originarios. Hay gente que va a esos lugares y hace películas pretendiendo que es del lugar.

Como espectadora yo me sentí retada pues la película tiene mucha capas de información; y, sin embargo, a la vez percibí una tono narrativo juguetón.

SL: Es un juego mediante el cual quieres descubrir algo; hay un poco de humor en la película.

El tema -o uno de los temas- de la película es las fronteras o la ausencia de ellas, y el control estatal. ¿Son necesarias las fronteras?

SL: Para mi el filme es sobre identidad y límites, sobre lo que pasa en el Este de Europa, pero también hay muchos otros conflictos. Yo sólo estoy usando Transnistria como una caso de estudio de algo que en realidad no tiene que ver con identidad, religión, ni fronteras o países. Es sobre geopolítica y economía. Es sobre los que están a cargo y sus propios intereses. Algunas veces los gobiernos dicen que no hicieron esto y lo otro, porque para eso están los mercenarios. Son cosas que se negocian debajo de la mesa. El tipo que lidera Estados Unidos envía su ejército y a la vez envía a otra gente que pueda hacer el trabajo y que el mundo no se enterará cómo se hizo. De eso habla Extinción. Todavía vivimos en un mundo neocolonial. Los conflictos antiguos, congelados, nacieron de la caída de la Unión Soviética en esa parte del mundo. Hay un problema con Transnistria, porque hay una guerra sin guerra, una ocupación no-ocupación.  La historia de ese territorio es colonial. Hice una entrevista muy larga con un profesor de Historia en Transnistria y le pedí me contara la historia de este territorio. Él comenzó con la historia desde antes de Cristo. Cuando hablamos de identidad, ese territorio ha estado en manos de todo el mundo. Lo mismo pasa en Georgia. Son pueblos que están acostumbrados a que se les diga:  "y ahora van a ser esto, y ahora esto otro..." En realidad es cambiar una bandera y poner otra. Cuando te fijas, lo mismo ocurrió en Africa y otros países en Asia.

En la película aparace reiteradamente una escena de un edificio con una gran esfera que para mí es un mapa del mundo con sus fronteras demarcadas.

SL:  Es una lectura interesante. Cuando preguntas si la gente necesita o no necesita fronteras, es una pregunta muy vasta. Como se dice al principio de la película "estamos buscando un mundo sin fronteras". Hay controles de inmigración y es molesto, y no nos permiten viajar libremente.  Pero no tener fronteras es también un problema, porque como se dice en la película, ¿adónde le gustaría ir? Al mismo tiempo he escuchado gente hablando sobre la nostalgia de la frontera que existió y no está más ahí. Las fronteras pueden darte la idea de identidad, de pertenecer.

En nuestra frontera sur habita el pueblo originario Ngobe-Buglé. Cuando Costa Rica y Panamá se separaron y la frontera se impuso, este pueblo se partió, quedando una parte en Costa Rica y otra en Panamá. Ellos cruzan la frontera todos los días, a pesar de tener problemas con sus documentos de identidad, por ejemplo.

SL: Es un problema de la vida moderna, su vida sería mucho más fácil si la frontera no estuviera ahí. Ese es un buen ejemplo. Algunas veces si hay una frontera al lado de un pueblo, con su ruta de entrada al país se genera mucho valor económico y mucha gente en el pueblo está en movimiento. Hay ciudades que cuando la frontera se quita, la cuidad desaparece. Como ve, todo esto habla sobre las fronteras y esa fue la idea con Extinçao.

¿Por qué filmó la película en blanco y negro?

SL: Cuando pensé en como se vería la película, con el cinematógrafo quería que tuviera una resonancia del cine expresionista alemán y la tradición del cine soviético. Por eso los altos contrastes entre el negro y el blanco; lo mismo con la música operática.

La música es un personaje.

SL: El sonido es otro tema. Para Extinción, el personaje protagónico no es un personaje redondo. Es un "querer ser" que nunca llega a ser un personaje completo, en la manera en que un personaje debe serlo para una película. Y yo estaba interesada en eso: alguien que nos lleva a través de una realidad que tiene muchos bordes. Él anda sólo a través de este mundo distópico, visitando los monumentos y la arquitectura porque son parte de la historia de la Unión Soviética.

Eso crea una identidad “oficial”.

Salomé: Sí... era un símbolo de poder. Yo estaba interesada en la loca y visionaria arquitectura de la Unión Soviética, en la idea de memorial, de conmemoración y monumento, y en dejar todo el espacio al sonido para que fuera protagonista. Es por esto que dices que el sonido es otro personaje, lo cual es completamente correcto. También  estaba interesada en el sonido relacionado con la vigilancia que hubo sobre nosotros, pues estaba bien que estuviéramos ahí porque ellos (la KGB) nos dieron el permiso para estar ahí: “los estamos vigilando y nosotros sabemos cada movimiento que hacen”.

*Luciana Gallegos participó en el Laboratorio de crítica cinematográfica del CRFIC y escribe para el blog del CRFIC.